Daniela Oróstegui Iribarren [*]

Fuente: Psikeba

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Resumen

El presente trabajo tiene por objeto la novela Boquitas Pintadas del argentino Manuel Puig. Partiendo de una caracterización de aspectos generales de ella, el análisis se centrará en el planteamiento de esta novela dentro de la categoría estética del kitsch, principalmente desde Abraham Moles. Dentro de esta perspectiva, será de importancia señalar como uno de los motivos principales de la novela al deseo como motivador de la existencia de los personajes. Este deseo, sin embargo, aparecerá en ellos bajo la forma de su frustración; asimismo, será a través del discurso de ellos que esto se aprecie. Esto los llevará a plantearse su existencia como insatisfacción y nostalgia, nostalgia que se presenta como añoranza de algo perdido que jamás se tuvo. Como elemento importante dentro del kitsch, se encuentra el cliché, éste, no estará tanto al servicio de la ironía como de mostrar el verdadero ser de los personajes; más que una crítica está al servicio de exhibir la tristeza y el vacío.

Introducción a Boquitas Pintadas

Conversando con Rodríguez Monegal, Puig ha dicho que con Boquitas Pintadas intentó una nueva forma de literatura popular y sin perder rigor creyó posible ir hacia un público más vasto. Luego, cuando Monegal le preguntó si el rescatar un género bastardo como el folletín tenía intenciones paródicas y modelos de obras falsas o cursis, Puig expresó que lejos de la burla, él no condenaba a la cursilería, por el contrario, se conmovía y enternecía. También le recordó esa primera generación de argentinos, hijos de inmigrantes que llegaron al país a fines de siglo. No sabían cómo era ser argentino, no podían encontrar en sus casas los modelos de conducta adecuados, los encontraban entonces, donde podían, a veces en el cine, en la radio, en las revistas deportivas o femeninas. La influencia de estos medios de comunicación fue muy importante en este contexto. Por otro lado Puig aclaró que lo que le gustaba hacer en sus novelas era mostrar la complejidad de la vida cotidiana, el subtexto de las tensiones sociales y las presiones que subyacen a cada uno de nuestros pequeños actos.

Para Ricardo Piglia, el gran tema de Puig es el bovarismo. El modo en que la cultura de masas educa los sentimientos. El cine, el folletín, el radioteatro, la novela rosa, el psicoanálisis: esa trama de emociones extremas, de identidades ambiguas, de enigmas y secretos dramáticos, de relaciones de parentesco exasperadas sirve de molde a la experiencia y define los objetos de deseo.

La concepción de la novela en la que se enmarca Boquitas Pintadas[1] tiene como característica la mezcla de estilos discursivos, la instrumentalización de la oralidad, la espectacularización de la palabra, una nueva mirada frente al estereotipo, la multifocalización,una nueva interpretación de la tradición de la novela, una incorporación de la realidad contextual al modo de cita, multiperspectivismo narrativo; la utilización del silencio a través de los espacios en blanco ( -herencia de Mallarmé-en el episodio de la gitana y de la confesión de Mabel), entre otras. En ella, el sujeto se encuentra enajenado, en des-pertenencia con el lugar que habita y con lo que dice.

Según Cedomil Goic[2], esta novela pertenece a la generación de 1957, la cual se enmarca en un tercer momento de la novela contemporánea[3], el irrealismo, sin dejar por esto de recuperar al surrealismo. Esta generación rechaza la supervivencia de ideales mundonovistas y formas de expresión tradicionales, a la vez que se separa de las preferencias políticas y sociales de los neorrealistas. La obra literaria se presenta como autónoma y autosuficiente, como especificidad. Se caracteriza por un modo poético de presentación de la irrealidad. El vacío se ostenta en el discurso que es el texto, la palabra no tiene ubicación ni en el tiempo ni en el espacio pero es la que sostiene el momento de lo narrado. Entre los modos de representación de la experiencia de esta generación se encuentra, como es el caso de BP, la caída de lo humano a lo cursi.

La novela Boquitas Pintadas se sirve de una multiplicidad de discursos para referir su universo narrativo; cartas, actas policiales, informes médicos, certificados de defunción, agenda, álbum de fotos, boleros y tangos, confesión, pronósticos de una gitana, revistas. A través de elementos como éstos, la novela presenta una originalidad en los modos de narrar. Por otra parte, esto está al servicio del enmascaramiento y de la relación que establece el texto con la cultura. Desde aquí puede atraerse la noción de Barthes del texto como “un mosaico de citas proveniente de los mil focos de la cultura”[4].

Estructuralmente, la novelase presenta como un folletín dividido en 16 entregas que se dividen en dos partes de 8 cada una. En estas entregas es donde aparecen las distintas estrategias narrativas. Es necesario mencionar, sin embargo, que en la novela existen cuatro trozos puramente narrativos que atraen a todos los personajes, describiendo lo que hacen, lo que piensan, lo que esperan. Según lo apuntado por Jorge Guzmán[5], estos trozos se dividen de la siguiente forma: 1) cuarta (Nené; Juan Carlos) y quinta entrega (Mabel, Pancho, Rabadilla): jueves 23 de abril de 1937. Todos están vivos y en Coronel Vallejos. 2) momento de suspensión de la actividad diaria de cada uno de los cinco protagonistas a distintas horas del 27 de enero de 1938. Se plantea la pregunta sobre cuál era su mayor deseo y su mayor temor. Guzmán advierte un interés espacializante del narrador: cuando a alguno de los personajes les sucede algo señalado, busca a los otros cuatro y le cuenta al lector qué están haciendo los otros cuatro. 3) 3 de la tarde del 18 de abril de 1947, hora en que muere Juan Carlos. 4) 17 horas, jueves 15 de septiembre de 1968: muerte de Nené.

La novela, en tanto que folletín, no cumple estrictamente con la características de éste; más bien, a juicio de Solotorevsky[6], el texto se presenta como una parodia al género folletinesco. En primer lugar, porque sus entregas no se reciben como en el folletín, es decir, con una cierta periodicidad temporal, sino que forman parte de una entrega única en forma de novela. Según la autora, BP se desenmascara como texto al enmascararse como folletín. El suspenso, recurso del folletín entre una entrega y otra, no es utilizado en BP. Por otra parte, la recapitulación de la 9º entrega menciona acontecimientos nunca antes referidos, en cambio, el folletín recapitula los hechos para la continuidad de la historia; en BP esto es subvertido. El narrador del folletín es un narrador personal; en BP, es el lector quien debe reunir los fragmentos en los cuales no se advierte presencia alguna del narrador, salvo cuando Mabel va a encontrarse con Nené en Buenos Aires, momento en el cual el narrador se metamorfosea en la radionovela que las amigas escuchan. En el folletín, la caracterización moral de los actores es rígida; en BP no. Incluso se engaña a la justicia, y las mujeres no llegan vírgenes a casarse. El punto común que puede encontrarse tanto en el folletín como en BP, es la movilidad social.

La textualidad expuesta

En esta novela, la temporalidad es disposición; ocurre una espacialización temporal que se refleja en una morosidad en la narración, una ausencia de discursos objetivos; la objetivación de la palabra exhibe una estrategia discursiva de la novela que vuelve un objeto a ésta, un artefacto textual. A través de la utilización del discurso, se produce una espacialización y temporalización de la escritura. Dentro de este punto es necesario distinguir entre los espacios donde tiene lugar lo narrado y el espacio que gracias a la técnica narrativa convierte al texto en una espacialidad, punto de convergencia de las escrituras. En esta espacialización de la escritura y del sujeto en la escritura el texto se expande; en la separación del sujeto del objeto, lo dicho (que siempre esconde un deseo) toma la forma de frustración del deseo; esto es, el deseo se expande en objetos posibles para al final terminar siendo espejo de la no pertenencia del sujeto a su mundo más que a través de las ilusiones que éste le ofrece.

La noción de pastiche al modo de Jameson liga esta novela en cuanto al acopio de textualidades que son la textualidad. Por otra parte, este acopio, que se concentra en el detalle y la especificación, en la enunciación del modo de enunciación, en la exhibición de identidades completadas en el discurso, preserva a la novela como aparato del lenguaje en una temporalidad que fluye y permanece a la vez. En este punto la palabra escenifica modos de ser que son tales en tanto que en el discurso. El enmascaramiento textualopera tanto a nivel estructural (a través de préstamos discursivos y lingüísticos en distintos registros) como a nivel de los personajes; con ellos, la realidad se presenta a través de un foco variable. El narrador se enmascara a través de una narración que se ejecuta a través de la utilización de distintos registros discursivos y los personajes se enmascaran a través de su propio discurso. El lector puede apreciar el vacío que se produce entre lo que los personajes dicen y lo que los personajes desean. En la autoafirmación y desafirmación del yo, la máscara[7] se enuncia y ejecuta su función: el desocultamiento. Los personajes son entidades que reiteran mecánicamente la forma de su ser, se encuentran vaciados.

El narrador, cumple una misión activa de exhibir la trama desde los diferentes discursos y focos a la vez que, haciendo hablar a sus personajes hace traslucir la denuncia de su escisión como sujetos. Estos sujetos del discurso tienden a articularse siempre en torno a otro que les es ajeno; ya sea el discurso de la cultura como el de la insatisfacción y la imaginería (de lo que quisieran ser), que hacen que el texto se expanda en descripciones que asumen la forma del sujeto a través de sus objetos del deseo. La mezcla de los niveles en el relato denuncia la imposición de identidades no válidas; la identidad es considerada como la interacción polifónica de lo diverso, lo similar y lo contrario; un presente perpetuo como una tensión que tiene lugar entre el orden de la experiencia y el de la representación de la experiencia.

El narrador, de esta manera es el que tiene el poder absoluto sobre los personajes y sobre sus acciones; se presenta mediante la transcripción de acciones y testimonios; los mismos personajes son también un testimonio con forma de ruina reconstruida. El narrador aparece enmascarado en el texto, oculto, esto hace pensar en una ausencia que no es tal, pues su rol está en la disposición más que en un juicio explícito sobre lo narrado; no obstante, dicha disposición encierra una intención, función ideológica del narrador desde Jakobson. Esta ideología puede advertirse que guarda relación con resaltar la simpleza y vacío de los personajes a la vez que se hace cargo de su herencia y su contexto social económico, histórico, estético. Por otra parte, puede decirse también que en esta función del narrador puede advertirse una cosificación de la experiencia que asumirá las categorías estéticas del kitsch considerado este principalmente desde Moles pero tambiéndesde la contaminación estética propia del kitsch y del pastiche. El pastiche, para Jameson, es una parodia vacía, en él también se encuentran las categorías de bricolage[8] y de montaje[9]; las estrategias textuales de las vanguardias como las de la posmodernidad se dan cita en esta novela.

Un ejemplo de la cosificación de la experiencia del sujeto y de la identificación de éste con su objeto se encuentra en el álbum y en la descripción de la habitación de Mabel (“Dormitorio de señorita, 1937”) donde se introducen los personajes mediante objetos. Los personajes son nombrados por lo que en esos espacios se exhibe, pero no porque sea un conocimiento del narrador; es información aportada por paneo. Lo mismo ocurre con la “Agenda 1935” de Juan Carlos y la explicitación de informaciones que sucede a la celebración de las romerías populares, por ejemplo. El narrador interviene describiendo de una manera que puede considerarse cosmética. Aporta datos a los que se agregan lo que sintieron Raba y Pancho; se indican las circunstancias, los pensamientos, los sentimientos que se generaron, descripciones de la fiesta, información sobre los bailes y la moda, etc. La descripción “cosmética” de los acontecimientos de la narración, así como la explicitación de las circunstancias en las que se producen los sucesos, establece un juego en el que el narrador se esconde a la vez que deja en estas distintas formas textuales traslucir el conocimiento que tiene de la historia. Así, no se trata tanto de un narrador que no sepa lo que en la historia acontece, sino más bien de un narrador que se esconde en la enunciación. Los mecanismos de la sintaxis que danlugar a la narración son utilizados al vacío: como vehículo de contenidos en los que el artificio ostenta su engranaje.

La noción de “préstamo discursivo” es importante en la novela. Éste, intertextual, se encuentra relacionado tanto con la tradición cultural massmediatizada de los años cuarenta y cincuenta, como con la oralidadpopular. A un nivel paratextual se manifiestan también en la novela las alusiones al tango y al bolero, géneros latinoamericanos presentes en el universo de los personajes. Esta dimensión opera estructuralmente en los epígrafes y diegéticamente en la relación que establecen los personajes entre sus vidas y las letras de las canciones. Lo anterior, también está al servicio de la desautomatización del deseo ya la referencia con la cultura que en ellos se establece a modo de un imaginario social. Nené dice que le gustan los boleros y Mabel la justifica explicando que ello es lógico "porque los boleros decían muchas verdades"

La intertextualidad asume una doble forma: una en el diálogo del texto con otros textos (los epígrafes de las entregas y la relación epígrafe / entrega pero también el diálogo con los registros y los géneros),y el que se da al interior de los personajes con los textos del contexto de la diégesis, los personajes incorporan otros textos que aún siendo un lector que no conociera el texto con el que se mezcla, sin embargo advierte el “entrecomillado” que representa una apropiación y reciclaje de los géneros llamados menores.

Los elementos mencionados en esta introducción general de la novela, permiten catalogarla dentro del concepto de Bürger[10] de obras inorgánicas, las que se caracterizan por el concepto de montaje. Para Adorno, en el montaje, la negación de la síntesis es el principio de creación. Las obras inorgánicas, que trabajan sobre el principio del montaje, consisten, para Adorno, en que ya no provocan la apariencia de reconciliación. Bürger señala que la obra de arte se transforma esencialmente al admitir en su seno fragmentos de realidad: No sólo el artista renuncia a la creación de cuadroscompletos, sino que también la obra adquiere un status distinto, pues las relaciones que mantiene con la realidad son diferentes a las que establecen las obras orgánicas: no remiten como signo a la realidad, sino que son realidad[11]. Para Wolfgang Iser, “el montaje de imágenes destruye su finitud ilusionaria y supera la confusión de fenómenos reales con la forma en que los vemos. Las “imágenes” que interfieren ofrecen entonces la irrepresentabilidad de lo real como una plenitud de puntos de vista extraños, los cuales, precisamente por su carácter individual, pueden ser producidos en número indefinido”. La “irrepresentabilidad de lo real” no es el resultado de una interpretación, sino el hecho descubierto por el montaje de imágenes. En vez de preguntar por qué aparece la realidad como irrepresentable, al intérprete se le muestra esa irrepresentabilidad como algo cierto e incuestionable.[12]

La mezcla de instancias narrativas en la novela guarda relación con la contaminación estética que se produce en la mezcla de géneros discursivos y formas de narrar. A este respecto es que Myrna Solotorevsky[13] se ha referido a la novela BP como paraliteratura, es decir, aquella que incorpora géneros menores con características literarias. En BP, por ejemplo, está la situación contextual pero lo que parece ser más determinante es que la novela sea referida desde la oralidad de los personajes, situación un tanto paradójica pues ellos no hablan directamente sino que cuanto dicen es referido, cuanto dijeron está acabado en el tiempo. Esto hace que estos personajes se presenten desde su condición fija de carácter, como títeres, muñecos de un escenario que sería la situación textual de la novela.

Según Solotorevsky, la experiencia paraliteraria apunta a ejercer un efecto en el destinatario. El texto es considerado como un objeto de contemplación. El texto paraliterario es legible y metafórico. La paraliteratura constituye el ámbito de la repetición constructiva (proliferación de los clichés). En la paraliteratura es posible identificar eficacia psicológica y valor paraliterario; el valor literario sólo existiría en el grado en que las estructuras psicológicas se integraran a una estructura literaria válida en sí y suscitadora de distancia contemplativa. El cliché tiene la posibilidad de ser desautomatizado y provocar efectos literarios. El paratexto cumple una función codificante que el texto se encarga de subvertir. El cliché en BP es la configuración – en diferentes niveles discursivos- del deseo. Una plenitud que en la cotidianeidad aparece como ausencia. Tal como dice la autora, “la novela inserta discursos –que en oportunidades tienen la categoría de textos- proveedores de estereotipos; dichos discursos traban relaciones de equivalencia con el desarrollo diegético, las que suscitan muchas veces la ruptura del cliché.”[14] Según su interpretación, la estrategia de la novela estaría dada por la expansión del cliché y su anulación a través de la cotidianidad. En este sentido, BP se enmascara desde su paratexto como obra cliché: El universal del texto es un anti-cliché, el cliché es anulado por la temporalidad. El cliché tiene una función compensatoria con respecto al plano cotidiano que es antitético. El texto, no es él mismo cliché, sino que es un espacio donde éstos se representan, son utilizados como procedimientos miméticos. La desautomatización se logra en BP por la sistemática anulación del cliché propuesto y deseado. Ello se realiza mediante el contraste de un momento diegético o metadiegético con el desarrollo diegético total o mediante una relación de inversión entre epígrafe y entrega o entre discurso interno de un actor y el contexto en el cual él se encuentra inserto.[15] Solotorevsky propone la exhibición del cliché como objeto frustrado del deseo en BP, los clichés cumplen una función desocultante yel realismo de las descripciones lo destaca. Hay una distancia irónica entre la fantasía y la realidad; entre el inútilmente esperado galán de los sueños hollywoodenses y la vida cotidiana; entre los baños de espuma y las heladeras pagadas en cuotas. El paratexto, como montaje, toma la forma del reciclaje de escombros de la experiencia, al decir de Adorno, la incorporación de fragmentos de la realidad a la obra de materiales que no han sido elaborados por el artista.

Deseo y fingimiento.

Como se apuntó más arriba, uno de los principales motivos de la novela es la frustración del deseo. Esto a nivel textual opera como expansión de la palabra (descripciones, imaginerías, y otros) en el campo del deseo y su desautomatización en la realidad que viven los personajes. La expansión del deseo asume una forma más bien metonímica. Sin embargo, en todo este proceso se advierte la utilización del cliché como elemento configurador del deseo. Retomando lo mencionado más arriba con respecto a la cosificación del sujeto y la palabra, aparece en esta dimensión del cliché la categoría estética del kitsch. También se encuentra la fetichización del cuerpo[16] y de la escritura.

Los personajes no poseen un yo articulado, coherente y racional, sino que en él coexisten una multitud de modalidades que están en permanente cambio y subdivisión; habitan un mundo artificial motivado por el deseo. Sin embargo, existe un hiato entre las ilusiones que los personajes tienen y la realidad que viven.; la ilusión kitsch se rompe en la confrontación con su propio discurso al existir una discordancia entre los personajes y los lugares comunes que orientan sus vidas. Boquitas Pintadas pone en acción la dialéctica del tiempo del deseo con la del tiempo real de los personajes. La distancia desde la que lo kitsch aparece es lo que caracteriza a este hiato como kitsch; cuando lo exhibido ya está contado y por eso se aparece como objeto. Podría decirse entonces que BP es un objeto literario. Puede interpretarse desde aquí la modalidad de entregas; partes de una historia que se presenta conteniendo a otras en su constante modalización del discurso, una objetualización de la narración. Ésta, en su cualidad de kitsch, engloba incorporando, distintas modalidades de discurso oral y escrito. Las cartas, lo que piensan los personajes mientras ejecutan una acción, la radio, configuran muchas cosas a la vez. En estas y otras dimensiones del discurso se ven incorporados géneros menores con respecto a la tradición de la literatura que se recuperan de diversos modos: la recuperación que se efectúa al interior del relato, la recuperación que debe efectuar el lector y la recuperación como acto en la novela que supone la comprensión de todas sus partes en un todo reunido. La constelación cargada de discursos y el sujeto un espacio vacío, que simula, que se modaliza, pero que son sujetos honestos consigo mismos; ahí está su dolor, ahí está su vacío, en que saben y se modalizan en sus discursos motivados por la necesidad y por el deseo. Sus discursos exhiben su vacío en la acción, su fingimiento. El kitsch, como arte del efecto, reafirma la falsedad de una situación en que realmente todo ha sido ya dicho.

En este punto es importante establecer la escritura y la palabra pronunciada como una mentira, una falsificación, también de la experiencia. Tanto el enmascaramiento del narrador como el de los sujetos se dispone de tal modo, que la falsedad se exhibe. Opera el proceso de falsificación en los personajes, que parecen definirse desde el otro. Este otro es tanto el Otro del sujeto como el Otro que dicta pautas desde la cultura y el deber ser. Desde esta perspectiva, ejercer la individualidad resulta algo imposible. Todo se transforma en frases hechas y en discursos adquiridos, que conducen inexorablemente a la insatisfacción. Desde el disimulo se establece un modo de existencia en los personajes. La mentira, de esta manera, se instala como arma, estrategia de los personajes para su supervivencia. Tal es el caso, por ejemplo, de Mabel en relación al asesinato de Pancho, los testimonios de Raba y Mabel son una mentira inventada por Mabel y aceptada por Raba; de Juan Carlos en el modo que refiere y sobrelleva su enfermedad; de Celina, en relación a las cartas de Nené que intercepta y luego falsifica, las que supuestamente eran escritas por su madre en respuesta a las de Nené ; de Nené, que renuncia a su deseo casándose con un marido al que no desea. Los personajes, escindidos respecto a su verdadero deseo, terminan, de este modo, por perder su autenticidad; actúan según pautas sociales o pautas que ellos mismos desde su imaginario y también desde el imaginario cultural se imponen. Sin embargo, vale destacar que es en esta escisión en la que se contempla, al mismo tiempo, su más pura humanidad, su simpleza, una subjetividad que, si bien puede parecer mediocre, guarda estrecha coherencia con el universo narrado en el que se insertan: la vida de un pueblo en el que los protagonistas pertenecen a la clase media y clase media baja y que aspiran a ideales que se encuentran siempre fuera de su alcance, ya sean éstos amorosos, profesionales, estéticos. El deseo, en todos ellos se presenta como frustración, y con esto, la vida que llevan habitada por la carencia. Esta carencia, sin embargo, busca en ellos ser negada. Tal es el caso de Nené. En la segunda entrega aparecen lascartas de Nené. Nené detesta su vida, se confiesa en una carta que luego destruye, a ésta le sigue una nueva carta, negadora de la anterior. El epígrafe de esta entrega: charlemos, la tarde es triste, funciona como anulador de la instancia comunicativa; del decir de la acción de los personajes, del decir de la acción que, pese a ser descrita, está vaciada por su negación. Otra mentira de la palabra se encuentra en las cartas que escribe Juan Carlos, escribe borradores de ellas que un profesor corrige. La inautenticidad se reconoce en este punto, sobre todo al ser comparadas con las de al comienzo de la novela en que se exhiben las faltas ortográficas de Juan Carlos, lo que, de paso, denuncia su nivel de educación. A través de estos ejemplos (que no son todos), se denuncia la mentira y el fingimiento que opera en los personajes.

El kitsch en Boquitas Pintadas.

Retomando lo anteriormente expuesto en relación a la cosificación del sujeto y la experiencia, al enmascaramiento, al fingimiento, al deseo y su desautomatización y al cliché, puede plantearse a esta novela como perteneciente a la categoría estética del kitsch (sin ser ésta por cierto la única categoría que la define). Los conceptos mencionados más arriba en relación al montaje y al pastiche (como reunión de elementos como cita en una nueva configuración artística) también apuntan a esta categorización. No sólo por la mezcla de estilos y el concepto de contaminación estética, sino también por lo planteado por Moles en relación a los principios del kitsch.

El kitsch, desde Abraham Moles[17], se presenta como una negación de lo auténtico. Esta palabra aparece en Munich, en su acepción moderna, hacia 1860;kitschen, es hacer muebles nuevos con viejos (esto guarda relación con el término de bricolage apuntado más arriba y con el concepto de reciclaje), también, en otra acepción, verkitschen es hacer pasar gato por liebre. El kitsch es también la baratija, la bagatela.

Para Abraham Moles el kitsch no es un fenómeno denotativo, semánticamente explícito; es un fenómeno connotativo, intuitivo y sutil; es uno de los tipos de relación que mantiene el hombre con las cosas, un modo de ser más que un objeto o aún un estilo. El kitsch es un modo estético de relación con el ambiente. El kitsch es un arte en la medida que adorna la vida cotidiana con una serie de ritos ornamentales; es una función social sobreañadida a la función de uso, que ya no sirve de soporte sino de pretexto. Dentro de los valores del kitsch se encuentran la seguridad, la autoafirmación, el sistema posesivo, el confort, los rituales de un modo de vida. En la cultura consumidora kitsch el objeto se transforma en producto. A través del decorado artificial de plástico, de acero, de vidrio: el objeto, la casa, la ciudad, las imágenes de las comunicaciones masivas, la naturaleza aparece como producto del artificio. La prosperidad de la clase media, surgida del romanticismo, lo reacondiciona dialécticamente guiada por su amor al confort.

Moles reconoce dos períodos del kitsch: 1) el que surge con la sociedad burguesa y sus cucharitas de café y pinzas para el azúcar y 2) el neokitsch en el cual el objeto es un producto de consumo en serie que se encuentra en supermercados.

La literatura kitsch procede por acumulación y repetición, amontona muchos estilos diferentes en un espacio; es aquí donde se encuentra la expansión del cliché antes referida en BP. Esta literatura se dirige a la clase media que vive en el confort y se construye sobre estereotipos. Es un arte literario del estereotipo. El estereotipo, en Boquitas Pintadas, más que encontrarse en personajes estereotipados, se encuentra en los modos de vida que dichos personajes mantienen en relación con el entorno en que se insertan. El lenguaje kitsch se dilata en la contigüidad, esto revela la inadecuación a la realidad; una literatura de evasión. BP, si bien concuerda con muchas características del kitsch, en otras lo subvierte. Esto, en relación con el tipo de personajes y ambientes de la novela kitsch, en el que todo está poblado de objetos que son mayormente lujosos; en cambio, en BP, la acción sucede en un pequeño pueblo, con personas que no tienen acceso a dichos objetos. Por otra parte, el héroe kitsch parte hacia las proezas, conserva el corazón puro e inalterable. En el caso de JC esto no es así, es un anti-héroe kitsch, mujeriego, enfermo y mentiroso.

Para Calinescu[18], kitsch es experiencia sustitutiva y falsa sensación (Althusser, hablará con respecto a la ideología de falsa conciencia), implica la noción de inadecuación estética. Según el autor, el kitsch es resultado del romanticismo en el sentido de un deseo de escapar de una realidad adversa o aburrida. Para Broch, antes del romanticismo la belleza se consideraba trascendente, un valor absoluto. Después, este sistema abierto e infinito del arte se cierra y se transforma en un valor finito, se vuelve kitsch, éste, debe su existencia a la estructura específica del romanticismo; esto es, al proceso por el cual lo mundano se eleva al rango de lo eterno. Kitsch y romanticismo coinciden en su cualidad nostálgica.

Adorno se refiere al kitsch como “parodia de catarsis”,parodia de la conciencia estética.

El kitsch, como relación cotidiana con el ambiente, involucra las siguientes directrices:

• el interés por la vida cotidiana
• la importancia de su marco material
• la universalidad física de lo artificial en oposición a lo natural
• la necesidad de un estudio psicológico de las relaciones del hombre con su ambiente como determinante social.

Moles establece cinco principios del kitsch:

• principio de inadecuación: desviación del objeto en relación a la función que debe cumplir; distancia en relación al realismo en BP. El kitsch reemplaza lo puro por lo impuro, aún cuando describa la pureza.

El principio de inadecuación en BP se establece en relación al realismo. En su estrategia narrativa puede advertirse un cierto realismo en el sentido de la utilización de registros escriturales que forman parte de la realidad, no sólo de los personajes, sino de la vida real. El detalle en las descripciones y la especificidad del marco en el que ellas aparecen (marco que las antecede mediante la enunciación del registro) puede considerarse realista, pero la función que esto cumple no se condice con el realismo del siglo XIX. Más bien, puede considerarse, con Goic, como irrealismo. Por otra parte, el reemplazo de lo puro por lo impuro puede apreciarse en la contaminación estética propia del kitsch que se presenta en la novela, en relación a la mezcla de estilos discursivos. La inadecuación puede observarse también en lo anteriormente señalado respecto a las correcciones ortográficas de las cartas de Juan Carlos. El reemplazo de lo puro por lo impuro, aún describiendo la pureza, se manifiesta también en el propio discurso de los personajes; la humanidad de éstos aparece en su máxima pureza, precisamente a través de sus simulaciones constantes, en su ser para otro.

• principio de acumulación: amueblar el vacío con una sobrecarga de medios. El juego entre la materia y la forma es propio del kitsch; se adopta la forma a partir de la génesis de otra materia. Principio de acumulación, de frenesí. Este principio no es exclusivo del kitsch, también está en el manierismo, rococó y diversas corrientes textuales y artísticas.

En este sentido puede mencionarse la dimensión cosmética; las descripciones presentes en la novela referentes a los “ritos” de embellecimiento de Nené, por ejemplo, lo cual denuncia a la belleza como un valor fabricable, y de una manera artesanal. La acumulación se da, también, a través de la palabra en la medida que ésta se expande, como acumulación, en las descripciones, en las corrientes de la conciencia de los personajes, por ejemplo. Por otra parte, en este destacar el vacío de los personajes, la acumulación como detalle de sus actividades diarias, por ejemplo, está tanto al servicio de la inadecuación realista antes mencionada, pero también a dejar traslucir que detrás de sus acciones se exhibe su vida vacía; todo lo que hacen es una manera de ocupar el tiempo y el vacío; aquí, la insatisfacción se aprecia de una manera clara.

• principio de sinestesia: tomar por asalto la mayor cantidad posible de canales sensoriales, simultáneamente o de manera yuxtapuesta.

“Mabelsentía todos los nervios de su cuerpo adormecidos, entibiados, protegidos por vainas de miel o jalea, los roces y los sonidos le llegaban amortiguados, el cráneo agradablemente hueco, lleno sólo de aire tibio. El olfato estaba aguzado, junto a la almohada de hilo blanco la nariz se estremeció en primer término, el olor a esencias de almendra, a rastros de brillantina en la almohada, el olor pasó a estremecerle el pecho y se propagó hasta las extremidades”[19]

• principio de mediocridad: es la tragedia del kitsch. Se propone a la masa como sistema. Calinescu se refiere al hedonismo vacilante de la clase media. En el principio de mediocridad se encuentra el culto al souvenir(al idilio de la historia) y al espacio (imaginería a otros parajes). Este principio puede apreciarse, por ejemplo, en las fotos con dedicatorias que comparten Mabel y Juan Carlos; la de Mabel se encuentra oculta en su armario, dentro de unos libros de sexo, pues no la puede mostrar a causa de la dedicatoria que es bastante cursi. Este culto al souvenir y al idilio de la historia se encuentra también presente en el interés que tiene Nené de recuperar la correspondencia que sostuvo con Juan Carlos en sus tiempos de romance. Lo anterior asume la forma de fetichización del recuerdo, aunque también hay que destacar que este recuerdo es, por otra parte, estructurador de la palabra como memoria, aspecto éste último que nada tiene que ver con el kitsch.

Es importante señalar que lo anteriormente expuesto sobre el kitsch es necesario ponerlo en relación con el contexto cultural latinoamericano en el cual se inscribe la diégesis de la novela. El capitalismo instaura una modificación de los valores sociales, económicos y culturales. Esto se apoya en una importante presencia de los medios de comunicación de masas, que en la novela estará reflejada en las alusiones al cine, al consumo, a las revistas, a la música, principalmente. A través de estos elementos, se manifiesta también la frustración de las expectativas de los personajes. En el caso de Nené y su anhelada compra de un nuevo juego de living, en Mabel a través de sus cartas a la sección amorosa de la revista Mundo Femenino, en el hecho de que haga un viaje especial a Buenos Aires para fotografiarse con su vestido de novia, en el intento de Raba por encontrar mejores suertes en la capital, lo cual sólo logrará hacerla volver a su pueblo, el deseo de Mabel de que por la puerta de su habitación entrara su galán favorito, el consumo de películas hollywoodenses en un pequeño pueblo argentino que despertaráen sus espectadores expectativas moduladas a sus ilusiones; todo esto produce imaginariosmentales y subjetivos en los personajes que los contrastan con la realidad en la que verdaderamente se encuentran insertos.

El culto a otros parajes puede apreciarse en la ensoñación de Nené de encontrarse con Juan Carlos en el más allá: “Dame tus manos, ven, toma las mías, pronto va a refrescar, se acaba el día...cortinas nuevas traje yo de Buenos Aires...y tú tienes razón pues el portón recuerdos trae, pero seamos, prudentes, y vamos dentro, que todo aquello empezó...por un resfrío, ¿ya no tenés ni un poquito de catarro? Mirá, en este cuartito yo vivía, cuando todavía era soltera...podemos pasar aquí la vida que nos resta ¿una vida de amor? ¡lo que Dios quiera! Juan Carlos, estamos ante Dios, esto el Catecismo nos lo anunciaba, se llama Resurrección y es del Juicio Final la consecuencia ¿no estás contento? Con que la llamada Resurrección de la Carne esto era, ¿pero no será que lo estoy soñando? ¿cómo hacer para partir del sueño sin sufrimiento?¿y si me pellizco yo? ¿qué? Mis dedos ya no son de algodón blando, no, basta de tanto miedo que mis dedos tocan mi carne y no estoy soñando pues el pellizco me despertaría ¡Dios nos devuelve a la vida en cuerpo y alma! Es la voluntad de Dios [...]”[20]

• principio de confort: el confort en la inadecuación y la irracionalidad (que son algunos de los rasgos esenciales del kitsch) implican la mano de obra (la mucama). Se vincula con la burguesía.

Los personajes de esta novela, se encuentran lejos de pertenecer a la burguesía; sin embargo, la mano de obra señalada en este principio es realizada por ellos mismos. En este sentido, el principio de confort es algo que los personajes desean. Nené, por ejemplo, se casa como un modo de ascenso social, y el principio de confort se cumple sólo en parte, pues es ella misma la que lava los platos, cuida a los niños y realiza todas las tareas domésticas. El principio de confort en el sentido antes mencionado puede apreciarse también en el insistente deseo de Nené por comprar su nuevo juego de living, que representa sus deseos estereotipados de un hogar de buena situación económica; la desautomatización se aplica frente a la frustración de ésta por no conseguirlo. Nené estádescontenta con los objetos de su casa. Mira el espacio vacío de muebles y se frustra (desautomatización). Trasla muerte de Nené se sabe que finalmente obtuvo su juego de living tan anhelado pero que lo mantuvo siempre enfundado; al morir, el juego de living que Nené tuviera siempre enfundado se encuentra sin fundas, éstas habían sido quitadas por su nuera el día del velorio, desde cuando los muebles presentan manchas de café y licor. La desautomatización opera aquí en la desprotección en que queda tras la muerte de Nené uno de sus objetos del deseo.

Existe una discrepancia entre el status de vida que Nené en su vida de casada quiere aparentar y el que realmente tiene. Por otra parte, el principio de confort puede encontrarse en la vida cotidiana de los personajes en lo que dice relacióncon sus rutinas, tales como la siesta, la hora de almuerzo (aquí la mano de obra es llevada a cabo por la madres de Nené y la sirvienta y madre de Mabel) , las idas al cine.

El kitsch, puede apreciarse en la novela en otros distintos episodios. En la primera entrega, Nené está en su casa de Buenos Aires donde se observan la nueva barra fluorescente de la cocina, el mantel de hule. Cajón del ropero con rosarios y estampitas. Libro con tapas que imitan el nácar que anuncia el día del juicio final (y que se retomará en los pensamientos de Nélida en su viaje a Cosquín con sus hijos visitando el lugar que habitó Juan Carlos antes de morir –recupérese el principio anterior respecto a la culto imaginario a otros parajes-). También una virgen tallada en sal, elementos todos estos que denuncian una estética kitsch. En la octava entrega,se encuentran los borradores donde JC pide ayuda al profesor para redactar una carta de amor; éste le sugiere que la tematize en torno al Leteo. Juan Carlos se niega pues la encuentra “muy novelera” (kitsch).

En la 9º entrega (Bs. Aires, 10 de noviembre de 1938) aparece una carta a Mabel de Nené ya casada. Se lleva el traje de novia a Bs. Aires para sacarse la foto allá según consejo de su madre; esto también es un elemento kitsch, en el sentido del principio de inadecuación, esta vez como pretensión.

El cuerpo de la escritura.

El presente análisis se ha centrado en el tema de la objetualización del cuerpo y la palabra en la novela Boquitas Pintadas a partir de lo cual se desprende finalmente la categoría estética del kitsch. La disposición del texto y la representación de sus personajes instalan una nueva reflexión sobre la escritura. Los hechos descritos en el “relato”, instalan una temporalidad espacializante a la vez que dicha temporalidad se articula como memoria, pues los hechos relatados ocurren diez años antes de ser contados. La memoria se presenta desde el inicio como eje articulador del relato; es Nené quien, afligida por la muerte de su amor frustrado, quiere recuperar sus cartas para mantener el recuerdo. En este sentido, las cartas metonimizan al cuerpo, de Juan Carlos, del recuerdo y de la escritura. Por otra parte, todos los elementos narrativos y los registros escriturales utilizados en la novela dan cuenta de un pasado y una memoria; los recuentos del narrador, los enunciados que determinan la forma en que serán enunciados los sucesos, las cartas, entre otros.

Tan poderosa resulta ser en la novela la palabra escrita (y en relación a lo ya apuntado respecto al deseo y la memoria como ejes articuladores) que Nené, antes de morir, se reúne con su esposo, le habla sobre un sobre que contiene sus últimas voluntades y las modifica. Sigue negándose a ser cremada pero en vez de ser enterrada con las cartas de Juan Carlos pide hacerlo con su anillo de compromiso. Nené pide la destrucción de las cartas por parte de su mismo esposo. Finalmente, y en relación a las cartas, es necesario establecer la relación que éstas guardan con la escritura y con el recuerdo, con la memoriay el deseo como ejes articuladores. Es importante destacar que la novela termina con frases sueltas de las cartas que se queman, esto es, el desmembramiento de la escritura como cuerpo y también como memoria, y, otra vez, como elemento articulador del deseo.

[1] Manuel Puig, 1968. Edición utilizada: Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta S.A.C.I./ Booket, 2004. En adelante: BP.

[2]Goic, Cedomil, Historia y crítica de la literatura hispanoamericana.Barcelona : Editorial Crítica, c1988-1990, volumen 3.

[3] Existen tres momentos en la novela contemporánea según lo apuntado por Goic: Superrealismo, Neorrealismo e Irrealismo.

[4] Barthes, Roland, El susurro del lenguaje : Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona : Buenos Aires : México : Ediciones Paidós, 1999.

[5] Guzmán, Jorge, Diferencias latinoamericanas: Mistral, Carpentier, García Márquez, Puig. Santiago : Universidad de Chile, Centro de Estudios Humanísticos, 1984.

[6]Solotorevsky, Myrna. Literatura, paraliteratura : Puig, Borges, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa. Gaithersburg, Md. Hispamérica, 1988.

[7] Etimológicamente: “careta”, “personaje disfrazado”.

[8] El bricolage no opera con materias primas, sino ya elaboradas, con sus trozos, con sus restos; producto híbrido, secundario, derivado del otro (Lacan) , con conciencia de que ha habido una transformación, un proceso. Una de las acepciones de bricoler en francés dice relación con los arreglos y reparaciones caseras que uno hace en su casa de manera artesanal y provisoria con los elementos que se tienen a la mano. Desde esta perspectiva, BP puede considerarse un bricolage en la medida que para construir la estructura de la novela se utilizan modos de referir existentes que sin embargo están al servicio de otra cosa; los elementos, más que tener un valor aislado, lo obtienen en relación a la finalidad a que se los destina. Este principio de composición se sirve del reciclaje para la configuración de un elemento otro; la novela, puede decirse entonces, se construye residualmente en términos de Williams (Williams plantea que el arte en la posmodernidad se sirve de los residuos para constituirse, teniendo así el objeto la cualidad de ser siempre una reificación. Esto guarda relación también con la pérdida del original, del desmembramiento de los textos y objetos de la cultura y la experiencia en pos de la mezcla de niveles que constituya un objeto, por esto, otro.)

[9] En Bürger, la categoría estética de artefacto

[10] Peter Bürger, Teoría de la Vanguardia Barcelona: Ediciones Península, 1997.

[11] Bürger, p.142

[12] Ídem.

[13]Solotorevsky, Myrna. Literatura, paraliteratura : Puig, Borges, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa.Gaithersburg, Md: Hispamérica, 1988.

[14] Op.cit.p.33.

[15]Op.cit.p.39.

[16] Un ejemplo de esto es la relación que establece Pancho con su uniforme siendo este su objeto del deseo en la décima entrega: “De todos modos sacó del armario el flamante uniforme de suboficial de policía y pasó la yema de los dedos por la gabardina de la chaqueta y los pantalones, por el cuero lustroso de las botas, por los hilos dorados de las charreteras, por los botones de metal, todos exactamente iguales, sin defectos de fabricación, bruñidos, cosidos a la gabardina con hilo doble. Se vistió con lentitud, temiendo desgarrar alguna costura, o rayar la superficie de las botas.”BP, p. 122.

[17] Abraham Moles, El Kitsch. Barcelona: Paidos, 1990.

[18] Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo. Madrid: Alianza, 2003.

[19] BP, p.61.

[20] BP, p. 210.

Bibliografía.

• Bürger, Peter, Teoría de la Vanguardia. Barcelona, Ediciones Península, 1997.
• Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad : modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo.Madrid, Tecnos : Alianza, 2003.
• Guzmán Jorge. Los medios de masas en Boquitas Pintadas. En: Diferencias Latinoamericanas: (Mistral, Carpentier, García Márquez, Puig) Santiago : Universidad de Chile, Centro de Estudios Humanísticos, [1984].
• Lorenzano, Sandra (coordinadora) La literatura es una película.Revisionessobre Manuel Puig. UNAM, 1997.
• Lozano, Jorge. Análisis del Discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual. Madrid, Cátedra, 1989.
• Martínez, María Ester.“Boquitas Pintadas: Una reflexión sobre el yo y el género literario”. En: Taller de letras. -- no. 29 (nov. 2001)
• Moles, Abraham. El Kitsch. (1971) Barcelona, Paidos, 1990.
• Puig, Manuel. Boquitas Pintadas (1968). Edición utilizada: Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta S.A.C.I./ Booket, 2004.

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Castración y Lujos: La Escritura de Manuel Puig [por Alicia Borinsky]

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The island-woman. Female as release in El beso de la mujer araña by Manuel Puig

RESUMEN

A través de El beso de la mujer araña se propone un estado de cosas caracterizado por las relaciones de dominación de unos sobre otros, estado que no se supera solamente a través de la revolución política, en el sentido restringido de lo político, sino que debe involucrar la liberación de los cuerpos a través de la revolución sexual. Molina, una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre y en las representaciones que la sociedad hace sobre ese cuerpo, y Valentín, un preso político, resguardados por la isla-mujer, transitan hacia la posibilidad de una realización, aprendizaje o devenir: Molina hacia un devenir mujer; Valentín, hacia un devenir persona, es decir, devenir polimorfo sexual. El beso es símbolo de la comunión entre los personajes y del encuentro de las revoluciones política y sexual. Pero en la obra no hay espacio para la utopía política: el sistema sigue controlando los cuerpos, fuera de la isla-mujer reinan la muerte y la tortura, un mundo que sigue esperando la revolución; en cambio, las sexualidades sí han sido liberadas y satisfechas.

Palabras claves: Novela, Manuel Puig, homosexualidad, transgenerismo, revolución sexual, simbología femenina, crítica de la estructura patriarcal.

ABSTRACT

Through El beso de la mujer araña it proposes a status quo characterized by the relationships of domination of some over others, status that is not exceeded only through the political revolution, but must involve the release of the bodies through the sexual revolution. Molina, a woman trapped in a man"s body and in the representations that society makes on that body, and Valentín, a political prisoner, shielded by island-woman, are moving toward the possibility of realization, learning or becoming: Molina toward a becoming into a woman; Valentín, toward a becoming into person, into sexual polymorphous. El beso is a symbol of communion between both characters and the gathering of political and sexual revolutions. But in the book there is no room for political utopia: the system still controls the bodies, outside the island-woman reign death and torture, a world that is still waiting for the revolution; instead, sexualities have been released and satisfied.

Keywords: Novel, Manuel Puig, homosexuality, transgenerism, sexual revolution, female symbolism, criticism of the patriarchal structure.

JACQUES Mercanton dice del soliloquio final de Molly Bloom, en el Ulises de Joyce, que su "ritmo se une al movimiento de la tierra, se funde en el ritmo mismo del universo sensible", y más adelante pone a la mujer, la naturaleza y la tierra en un mismo plano, como sinónimos. Mercanton está acudiendo al mito, al origen de los símbolos, para buscar allí la tierra pasiva que se hace vida cuando la energía masculina la abre, la penetra y la fecunda; pero desnuda el símbolo de este sentido falogocéntrico y lo devuelve a su posibilidad de significar fuerza, expresada en ritmo y movimiento. En la relación que propone, entre la tierra y el hombre (lo femenino y lo masculino), no opone una fuerza (actividad) y una ausencia de fuerza (pasividad) sino que presenta dos fuerzas que pueden aceptarse o rechazarse. Anota:

Pero cuando la tierra (lo femenino) aparece en la forma de isla, resguardada de los hombres por las marejadas, simboliza la otredad, otro mundo donde es posible una vida mejor, otro mundo libre de los daños de la tierra continental. Este es el sentido de la isla-mujer en El beso de la mujer araña. Un mundo donde la felicidad sea posible es, en este caso, un mundo femenino liberado de la dominación masculina², libre del mito fundacional del falogocentrismo, resguardado del continente (tierra dominada) por el mar: feminidad indómita, misterio para el hombre. Sin embargo, lo particular de la isla-mujer de El beso es que los mares que la resguardan son imaginarios, la historia transcurre en una celda, rodeada, a pesar de tales mares, por las inminentes y fácticas estructuras del poder patriarcal y heterosexista.

Juntos en la isla-celda se encuentran un "revolucionario" sexual (alguien a quien por la expresión anatómica de su cuerpo se le ha asignado la categoría de hombre, pero que se identifica como mujer), preso por corrupción de menores, cuya trasgresión del paradigma sexual es inconsciente, de hecho no tiene ningún tipo de conciencia política activista ni aspira a ninguna revolución, y un preso político, revolucionario de izquierda, quien conocerá, a través de su compañero de celda, los límites de una revolución inscrita en la misma lógica patriarcal de los reaccionarios que pretende combatir. Ambas son revoluciones incompletas y, por tanto, fallidas. Pero, resguardados por la isla-mujer, ambos personajes transitan hacia la posibilidad de una realización, aprendizaje o devenir: Molina hacia un devenir mujer; Valentín, un paso adelante de los géneros estereotípicos en los que Molina cifra su realización, hacia un devenir persona, es decir, devenir polimorfo sexual. Este devenir (realización o aprendizaje), aunque no completa las nociones propuestas por el narrador de revolución sexual ni las del personaje, Valentín, de revolución social, sí implica un crecimiento de los personajes hacia formas más libres de ser.

De esta manera queda planteado, mediante formas alegóricas y explícitas³, que la revolución sexual hace parte indispensable de una revolución social⁴ . Esta idea ya ha sido propuesta literariamente en el contexto latinoamericano por Cortázar en El libro de Manuel (1973), pero en El beso se postula que la liberación frente al paradigma heterosexista es fundamental para las dos liberaciones que son una. La obra denuncia la dominación patriarcal-heterosexista que controla los cuerpos en el terreno de lo público (masculino) mediante el aparato político coercitivo, y la dominación moral-sexual, que controla el cuerpo y la conciencia de él en el terreno de lo íntimo (femenino), a través de las normas de hecho escritas en la cultura y en las representaciones mentales de las personas. Los cuerpos en su dimensión pública, sujetos por las estructuras políticas, no son liberados (Molina muere, Valentín es torturado), pero las conciencias y los cuerpos en su dimensión sexual, sí: Molina es amado como una mujer, Valentín lleva su conciencia sexual (también conciencia política) al nivel de la práctica sexual.

La celda-isla es la concreción de la paradoja "cuerpo dominado-conciencia liberada". La celda es símbolo del poder opresor sobre los cuerpos en su dimensión pública (masculina), de vigilar y castigar, del control político de los discursos. Su sentido trasciende el solo espacio físico de la cárcel, se prolonga a través de la vigilancia ejercida sobre Molina por la institucionalidad (derecha) y a través de la "misión" que se le ha asignado (por la izquierda revolucionaria). La tensión entre opuestos irreconciliables se mantiene. Estos son las Flores negras que impiden la felicidad de la pareja cuyos sentimientos son libres, pero cuyos cuerpos pueden ser arrebatados por la fuerza de la institucionalidad (masculina). El orden del mundo-continente no se puede alterar en el curso de la novela. En cambio, la isla es el espacio íntimo donde la utopía es posible. Allí obra la transformación. Fuera de allí están la muerte, la tortura y la sociedad alienada y sin equidad.

El punto de vista que prima en el discurso, en la medida en que transforma a otro personaje, es el de Molina; el sujeto del aprendizaje, a través de ese discurso, es Valentín y, por medio de Valentín, el lector. Al respecto, Muñoz (1987) anota que "es importante que sea Valentín el portavoz de esta utopía, pues con él la novela subvierte el discurso patriarcal judeocristiano y las categorías de lo verosímil en la creación de un personaje, dándole al "macho revolucionario" una toma de conciencia que termina siendo una toma de la homosexualidad" (74).

Sin embargo, no es específicamente a favor de la homosexualidad la toma de conciencia de Valentín, sino del polimorfismo sexual, la sexualidad liberada por la que abogan los teóricos citados por el narrador en notas al pie de página. Y la sexualidad liberada es lo femenino⁵ liberado, lo cual incluye la liberación de los hombres de la estructura patriarcal. El narrador lo expone a través de palabras de Roszak: "la mujer más necesitada, y desesperadamente, de liberación, es la "mujer" que cada hombre lleva encerrada en los calabozos de su propia psiquis" (n.p.p.: 200).

Mostraré, entonces, el tránsito liberador de cada personaje hacia lo femenino, el cual se hace posible en esa isla-cárcel que al final de la novela es percibida por el sobreviviente como lo que siempre fue: una isla-mujer. Como brújula de ese tránsito, ofrezco un esquema que sintetiza los campos semánticos del ideologema masculino-femenino, central de la novela:

HOMOSEXUALIDAD Y FEMINIDAD

Si el discurso de liberación que se propone en El beso no es sobre la homosexualidad sino sobre la feminidad, ¿por qué ha sido elegido como motor del aprendizaje un hombre homosexual y no una mujer? Hay tres razones: 1. denunciar la opresión sobre lo femenino a través de un tipo femenino estereotípico, 2. contrastar una masculinidad homosexual (hiperfemenina⁷) con una masculinidad revolucionaria (hipermasculina) y 3. para mostrar la connotación revolucionaria de la "amoralidad" del homosexual.

El mismo Puig, citado por Dabove (1994), aclara la elección del personaje:

Adicionalmente, explica Muñoz (1987), "Molina (...) hace visible el lado reprimido del hombre heterosexual" (79).

El hecho de que anatómicamente Molina sea percibido como un hombre, antes y fuera de la isla-mujer, pero como un hombre que ama a los hombres, es decir, un homosexual que, alegóricamente, representa al filántropo (un hombre que ama a "el hombre" en su sentido universal), permite comparar su filantropía con la del revolucionario y, por esta vía, permite oponer dos formas de ser hombre, dos masculinidades y, en sentido más amplio, dos formas de ser persona: la del hombre que ama al hombre-individuo (ama a la humanidad que se encarna en la persona individual), y la del hombre imposibilitado para amar al hombre-individuo, porque, desde la perspectiva revolucionaria, este amor dirigido a una persona concreta, que ata y genera dependencias afectivas, entorpecería la lucha. Se puede hacer una aproximación a las "filantropías" de Valentín y Molina a través de sus formas de narrarse:

Por amor ambos están dispuestos al sacrificio, pero uno sublima⁸ su amor al hombre, dirigiéndolo a un ser más abstracto que el hombre: la humanidad; el otro lo libera. La homosexualidad se emplea, entonces, como símbolo de la verdadera filantropía: amar a "el hombre" (persona, hombre o mujer, concreta) es la verdadera revolución; mientras que la masculinidad revolucionaria, falsa filantropía, simple sublimación del deseo, se relaciona con la autorrepresión.

Pero, más allá de la utilidad axiológica de usar un personaje que sea percibido como hombre y homosexual, ¿Molina es realmente un hombre homosexual como afirma el mismo Puig? Cuando Valentín le pregunta a Molina si todos los homosexuales son como él, éste responde:

Con esta respuesta, Puig evidencia que la homosexualidad de su personaje es sólo una de las múltiples expresiones de esta orientación y, de esta manera, evita que se produzca un efecto de representación en los lectores. Pero, adicionalmente, descarta la homosexualidad como tema. Primera aclaración: Molina no es un hombre, así lo subraya el final de la novela: es aceptada como mujer por Valentín y muere como una heroína de película. Decir que es un hombre es negar su capacidad fáctica de subvertir el discurso hegemónico patriarcal heterosexista: Molina es un alienado pero también es un inmoral, en eso consiste su disloque del sistema opresor. Decir que es un hombre también es negar el poder de la isla-mujer para salvaguardar su identidad. Segunda aclaración: si es mujer y le gustan los hombres, no es homosexual. Molina no puede ser un homosexual porque no es un hombre. Su conflicto es que es una mujer heterosexual, percibida como un hombre homosexual⁹ .

EL ESTEREOTIPO DE MUJER Y LA MUJER UTOPICA

Molina, según Muñoz (1987), "está compuesto en base a [sic] un estereotipo reconocible, familiar. Molina es una convención. Este personaje, dice Puig, no quiere ni puede cambiar" (61). Así se evidencia en un diálogo de Molina con su compañero de celda:

Pero el tipo de mujer que Molina quiere ser es "una señora burguesa", que se casa con un hombre para toda la vida (50), del tipo de las heroínas de sus películas. Una mujer devota a su hombre y signada por la fatalidad. "Yo siempre con la heroína" (31), dice cuando Valentín le pregunta con qué personaje de Cat Woman se identifica, aunque la heroína casi siempre muere al final de la película, como símbolo del sacrificio.

Al tipo de mujer que encaja en ese estereotipo Valentín la percibe como alguien que "fue muy feliz con su marido, que la explotó a su vez a ella, le hizo hacer todo lo que él quiso, que estuviera encerrada en su casa como una esclava, para esperarlo" (22). Pero ese estilo de vida no le desagrada a Molina. Acepta explícitamente el lugar subordinado que anhela para sí como mujer: "Bueno, esto es muy íntimo, pero ya que querés saber... La gracia está en que cuando un hombre te abraza... le tengás un poco de miedo" (246-247).

Valentín opone a esa concepción la nueva mujer: "Para ser mujer no hay que ser... qué sé yo... mártir. Mirá... si no fuera porque debe doler mucho te pediría que me lo hicieras vos a mí [penetrarlo], para demostrarte que eso, ser macho, no da derecho a nada" (247). Y resalta la falsedad del estereotipo de Molina: "te hicieron el cuento del tío los que te llenaron la cabeza con esas macanas" (247). Peroel tipo de mujer que prefiere ser Molina es funcional para el efecto axiológico de la novela. Así lo explica Muñoz: "Molina, a pesar de su resistencia al cambio, hace visible el lado reprimido del hombre heterosexual. Por su identificación con la mujer, muestra la explotación sufrida por ésta en la sociedad patriarcal" (1987: 79).

Frente a los argumentos a favor de la equidad entre géneros que esgrime Valentín, Molina presenta su necesidad vital de realización en ese tipo de mujer:

Aunque Valentín le ha negado brutalmente su deseo, al final de la novela se convierte en el hombre que le permite devenir mujer, incluso el tipo de mujer que Molina ha deseado (la del estereotipo: sacrificada, abnegada y complaciente). Pero insiste: "Y prometeme otra cosa... que vas a hacer que te respeten, que no vas a permitir que nadie te trate mal, ni te explote. Porque nadie tiene derecho a explotar a nadie (...) Molina, prometeme que no te vas a dejar basurear por nadie" (265). Molina lo promete. Sin embargo, por amor a su hombre (Valentín) acepta la misión que le cuesta la vida. Su muerte es la realización de su devenir mujer-heroína de película.

EL HOMBRE-HEROE-SEMIDIOS Y EL HOMBRE HUMANIZADO

Valentín es un hombre revolucionario de izquierda: "Está lo importante que es la revolución social, y lo secundario que son los placeres de los sentidos" (33). La causa subordina su cuerpo y a todos los cuerpos. Los afectos, que son personales, que se dirigen de un cuerpo a otro, son inválidos si lo arrebatan de la lucha. Cuando Valentín confiesa su deseo de abrazar a su compañera de lucha y su temor porque le pase algo, Molina le aconseja:

Valentín va siendo atrapado por las narraciones de películas de Molina hasta el punto de depender de ellas. Pero al principio tiene claras sus prioridades. Cuando Molina le ofrece continuar el relato la mañana siguiente, Valentín le responde: "No, mejor a la noche, durante el día no quiero pensar en esas macanas. Hay cosas más importantes en qué pensar" (15).

A ese tipo de hombre, tan instalado en el estereotipo de hombría, como el psicoanalista de Cat Woman con el cual se identifica: "con un bigotico medio de hijo de puta, no sé si me explico, un bigote de cancherito, que lo vende" (26), Molina opone como objeto de deseo al protagonista de esa película "porque es un tipo pacífico y comprensivo" (23). El tipo de masculinidad que lo hizo enamorarse de Gabriel, una masculinidad decidida, pero no violenta ni sobradora: "este hombre sin perder la calma le contestó lo que debía (...) Pero no te creas que estuvo sobrador tampoco, nada, distante, perfectamente dueño de la situación. Y yo enseguida me olí que ahí había algo, un hombre de veras" (68).

En todo caso, el tipo de hombre que encarna Valentín (al principio), si bien es criticado por Molina, también lo seduce. En cambio, desde la perspectiva del narrador ensayista, es abiertamente condenado:

Las expresiones de violencia de Valentín contra Molina se ubican en el plano simbólico, no comprende su falta de compromiso, su adscripción burguesa, que subordine el gusto estético en una película a la forma y no al contenido, y lo critica bruscamente. Ante esa brutalidad masculina, Molina se yergue en una actitud femenina casi anacrónica y, sin embargo, más evolucionada, en cuanto al trato humano, que la de Valentín. Demerita la revolución al reducirla al ámbito del hombre guerrero brutal. Es mejor ser mujer que revolucionario o torturador:

En el mismo sentido, Leni, la heroína de la película nazi, evidencia que el valor de su héroe puede ser una faceta del miedo: "Ella le pregunta entonces si no es por miedo que se mata a un enemigo indefenso, por miedo de que en algún momento se inviertan los papeles y haya que hacerle frente, mano a mano tal vez" (87).

Interpretando la película sobre Leni, Molina deja ver también que no hay diferencia en la expresión autoritaria de la masculinidad entre las extremas derecha e izquierda. Un héroe de izquierda es como un héroe nazi:

Esconder la sensibilidad humana (debilidad para el héroe, belleza humana para la heroína) es negar el cuerpo y el deseo. Esto ha sido lo que ha condenado, según la interpretación del propio Valentín, a Irena, la mujer pantera (Cat people, 1942). A través de su historia se denuncian los efectos de la represión de la sexualidad: "parecen mujeres normales, pero si un hombre las besa se pueden transformar en una bestia salvaje" (19). La práctica sexual liberaría el instinto animal de aquella mujer que se ha reprimido, interpreta Valentín. El animal reprimido (libido) se libera y asesina al ser humano, pero es parte de él, así que mueren ambos. ¿Qué pasa con la represión de las emociones que se impone el hombre que considera que éstas estorban a su causa revolucionaria? La causa de Molina consiste en hacer las cosas por las personas que ama: Gabriel, su mamá, Valentín; eso lo libera. En cambio, la causa revolucionaria de Valentín lo ha llevado a reprimir sus sentimientos. Pero, con el paso del tiempo, Valentín deja de esconder su propia emoción, deja de reprimirse gradualmente:

Valentín, además, se debate entre su compañera de lucha y el tipo de amor aburguesado que aún siente por Marta, su antigua compañera: "porque me parece que Marta sola me podría revivir, porque me siento muerto, te juro. Tengo la impresión de que nada más que ella me podría revivir" (180). Molina, "la mujer burguesa" que lo cuida, y Marta (su evocación) quien comparte con él su origen burgués dejan que libere su "debilidad" reprimida por su deber-ser de hombre revolucionario: "me da rabia ser mártir, no soy un buen mártir, y en este momento pienso si no me equivoqué en todo [...] tengo miedo porque estoy enfermo... y tengo miedo... miedo terrible de morirme" (182).

Igualmente, hacia el final de la novela, los relatos improductivos de Molina (tiempo de ocio) han desplazado las lecturas productivas de Valentín e incluso han ocupado el tiempo que debe ser para la productividad: el día.

Pero la transformación de Valentín no es en relación con el estereotipo de feminidad ni a partir de un estereotipo de masculinidad. El es consciente de la dominación que se ejerce a través del mecanismo de la sexualidad y de la necesidad de liberarse como parte de un proceso revolucionario. Mientras que para Molina ser hombre, como objeto de deseo, parte del cuerpo anatómicamente masculino: "ser lindo, fuerte, pero sin hacer alharaca de fuerza, y que va avanzando seguro (...) que hable sin miedo, que sepa lo que quiere, adonde va, sin miedo de nada" (69). Para Valentín, el ideal de hombre está cerca de su ideal de persona, no es un asunto de género ni de anatomía sino de humanidad: "no dejarme basurear [...] no rebajar a nadie con una orden, con una propina [...] no permitir que nadie al lado tuyo se sienta menos, que nadie al lado tuyo se sienta mal" (70). Y su tránsito es hacia devenir persona. El tipo de persona que a pesar de la asignación cultural del género masculino a partir de la anatomía de su cuerpo, es capaz de liberarse a través de su feminidad, de su sexualidad polimorfa.

Para Manrique (2000), en el curso de la novela ocurre una transformación simétrica entre los dos protagonistas:

Es excesiva la simetría que Manrique propone. No es evidente (ni verosímil) que Molina haya adquirido una conciencia política que lo haya llevado a la causa revolucionaria de la noche a la madrugada. En la noche ha advertido a Valentín que no asumirá la misión; unas horas después, mientras hacen el amor, está dispuesto a aceptar y lo dice después de ser besado por primera vez por su hombre. Lo hace por amor. Porque su forma de ser mujer hace que asuma así el amor, como una heroína de sus películas. Como Leni, quien muere cumpliendo su misión, después de haber dudado acerca de cuál era el bando correcto; igual que Molina, exactamente igual.

La transformación que ocurre a los personajes es solamente la transformación posible, la que cabe en sus estructuras mentales. De hecho, Molina no cambia su estructura mental. Su devenir consiste en realizar su utopía: ser amada por un hombre como mujer. Es más claro un sentido de aprendizaje hacia la transformación en Valentín, quien se va liberando del deber-ser que le impone ser un héroe revolucionario. Pero el curso de ambos tránsitos hacia la realización, en el primer caso, y en el aprendizaje, en el segundo, tiene su punto más alto en el beso. Punto de unión entre las revoluciones política y sexual. Punto a partir del cual los dos personajes se involucran en la causa que les era menos propia. Molina rechaza el lugar en la relación de poder masculino-femenino que la cultura le asigna por su sexo anatómico; Valentín rechaza tal relación de poder en sí misma. La realización de Molina pende de la existencia de los roles para asumir el femenino, la de Valentín consiste en erradicarlos de sí mismo o dejarse habitar por ambos.

Pero la elección de la fatalidad asociada a la mujer estereotípica, única forma de ser mujer que concibe para sí mismo Molina, por ser elección, no conlleva predestinación, como afirma Dabove: "Devenir-mujer es abandonarse, ya haberse abandonado a algo que va a ocurrir o que en rigor ya ha ocurrido, en un pasado del que no se tiene constancia ni memoria: su consumación sería la forma visible del Destino" (1994: 30). Elegir esa fatalidad es la vía para su realización como el tipo de mujer que concibe. En todo caso, ese devenir mujer, a pesar de su esfuerzo por ajustarse a sus modelos estereotípicos, deja traslucir una feminidad más auténtica y esencialmente femenina que Valentín logra percibir en ella y que asocia al simbolismo esencial. Molina es mujer, tierra, agua, satisfacción de las necesidades del cuerpo y fuente de respuestas.

Pero ambas, tanto la realización como mujer estereotípica de Molina, como la transformación en el tipo de persona más liberada del esquema opresor-opri-mido, incluido un grado de liberación del disciplinamiento heroico-racional de Valentín, son etapas en el proceso de subversión de la dominación moral (patriarcal-heterosexista sobre los cuerpos). La primera está realizada y es el final feliz para Molina: la muerte como sacrificio por amor. Para Valentín, acceder a su feminidad es sólo parte del proceso, por eso debe mantenerse en la lucha.

La transformación-depuración que ocurre a los personajes está marcada por la exacerbación de las tensiones de la novela en el capítulo diez. La presión del deber-ser de las fuerzas que operan en lo público se opone a una conciencia de relación íntima y libre que empieza a levantarse alrededor de los protagonistas como barrera que los protege del exterior. La tensión se expresa en crisis de conciencia para los dos personajes (traición-cuidado, manipulación-gratitud). Cada uno guarda en silencio un relato que el otro ignora; ambos son revelados al lector en paralelo con la película La vuelta de la mujer zombi. Allí se postula la resolución ética de los conflictos de conciencia.

La libertad de Molina depende de que traicione (una "sonámbula traidora") a Valentín; sin embargo, verlo enfermo, debilitado y devuelto a su dimensión humana (liberado de su deber-ser heroico-revolucionario) desata su actitud femenina a través del estereotipo de mujer que cuida: la enfermera: "La pobre enfermera, no tiene suerte, le dan el enfermo más grave y no sabe que hacer para que esa noche no muera o no la mate, más fuerte que nunca el peligro al contagio" (177). El riesgo de muerte también es percibido por Valentín en su relato privado que deja ver la faceta más agresiva de su masculinidad: El revolucionario se aprovecharía de la psicología de Molina para manipularlo. Conoce su "corteza cerebral de perro, asno, caballo, de mono, de hombre primitivo, de chica de barrio que entra al cine por no ir a la iglesia" (192).

Esto pone a la heroína entre los fuegos cruzados de los dos extremismos, el de izquierda y el de derecha, como le ocurre a Leni con los nazis y los maquís. En el metarrelato privado de Molina, paralelo al de Valentín, la enfermera teme la muerte del enfermo o la suya a manos de él o el contagio (dejarse persuadir). Entre tanto, Valentín es el portador de "la fría mirada del verdugo culto sobre una pobre corteza inocente de chica de barrio, de puto de barrio" (192). Y es consciente de que está poniendo en riesgo la vida de Molina:

El cumplimiento de esta orden (coherente con la jerarquización revolucionaria, tan similar a la reaccionaria) en todo caso es conflictiva. Esto explica su reacción violenta ante los mimos de Molina la mañana siguiente.

Pero las tensiones de los dos personajes entre lo que deben hacer (racional) y lo que quieren hacer (emocional) se resuelve en el otro metarrelato, paralelo a éstos. El deber hacer está simbolizado en la mujer zombi que ama pero debe matar a su amado porque ella no es dueña de su voluntad y debe cumplir las órdenes del brujo. Alienada, tanto como el pueblo de esclavos zombis, al servicio del capitalismo de los hacendados¹⁰: "Y en los ojos de la zombi se ve que no cree lo que le dice el brujo, pero nada puede hacer ella, porque no es dueña de su voluntad, y no puede hacer más que obedecer las órdenes del brujo" (214). La mujer zombi muere, la sonámbula traidora desiste. Entre dejar morir, dejarse matar y el contagio, impera este último: "El paciente más grave del pabellón ya está fuera de peligro, la enfermera velará toda la noche sobre su sueño tranquilo" (216).

Pero, si en el relato metadiegético que se hace Molina a sí mismo, la enfermera está en riesgo de ser contagiada por el enfermo, en la relación diegética es la enfermera la que contagia al enfermo. El mecanismo de la transformación (el contagio), obra a través del afecto que se genera en este punto entre los dos reclusos y en su decisión de no traicionar (Molina) y no manipular (Valentín)¹¹ . El cuidado de la enfermera y el aprendizaje que alcanza a su lado lo fortalecen. Separa el mundo público, gobernado por las luchas por el poder sobre los cuerpos, del mundo íntimo. El enemigo está afuera y desde allí no debe poder destruir las posibilidades de relación, relativamente libres de la dominación, que empiezan a construir los dos reclusos. Así lo explica Valentín: "estamos los dos acá encerrados, y no hay ninguna lucha, ninguna batalla que ganarle a nadie" (205). Y se cuestiona: "¿es posible que pueda tanto... el enemigo que está afuera? (...) todo lo que está mal en el mundo, y que yo quiero cambiar, ¿será posible que no me deje actuar... humanamente ni un solo momento?" (206).

Más adelante, introduce la noción de isla como territorio que resguarda la intimidad:

Si antes la realización de los placeres del cuerpo era imposible y estaba vedado siquiera mencionarlos:

Ahora pueden comer y disfrutar del erotismo. La transformación ha obrado. El erotismo significa la posibilidad de comunicarse íntimamente, esto es, sin la mediación de los prejuicios o normas que dominan lo público. Su punto culminante es el beso. Es la posibilidad de devenir otro y ser en el otro. Así lo percibe Molina:

Enseguida, agrega: "Me pareció que yo no estaba... que estabas vos solo (...) O que yo no era yo. Que ahora yo... eras vos" (222). Valentín también lo percibirá así más adelante. Comparte con Molina el sentimiento satisfactorio de ser en el otro, de ser a través del otro:

Dabove opina que el planteamiento utópico de la novela a través de Valentín consiste en que:

Cuando Molina tome la forma de la nativa o de la mujer araña o de la isla misma, en el sueño anestésico tras la tortura, Valentín expresará que ha sido habitado por y ahora habita en la feminidad, por y en Molina: "esta isla es una mujer" (284). Molina estará en Valentín y satisfará su hambre, proveerá sus necesidades. Esta satisfacción del hambre simboliza una nueva forma de acceder al conocimiento para Valentín:

Saber ya no es resultado exclusivamente del consumo racional teórico; como anota Muñoz, es también "comer, entender con el cuerpo": "La mujer-araña me señaló con el dedo un camino en la selva, y ahora no sé por dónde empezar a comer tantas cosas que me encontré" (1987: 286). Valentín evidentemente ha cambiado, acepta la no racionalidad de Molina -"chica de barrio que entra al cine por no ir a la iglesia" (192)- como una fuente válida de saber. Pero la utopía sólo llega hasta ahí: se expande por los dominios de la isla, pero no por los de la celda, símbolo de la opresión que trasciende los muros: muerte, tortura, el mundo que sigue esperando la revolución. Y el desenlace resalta simultáneamente los sentimientos de opresión y liberación-realización. No hay espacio para la utopía política: el sistema sigue controlando los cuerpos, sin embargo, se anuncia que las sexualidades han sido liberadas y satisfechas: Molina ha sido amada por un hombre y, después de desear que la felicidad dure: -"Y lo lindo de cuando uno se siente feliz, sabés Valentín... es que parece que es para siempre, que nunca más uno se va a sentir mal" (238)-, elige la muerte (como presentimiento, como asunción de su ideal de mujer heroína de película o como simple comprensión de que la felicidad no dura): "Cada vez que has venido a mi cama... después... quisiera, no despertarme más una vez que me duermo (...) de veras lo único que pido es morirme" (239).

Y muere, pero muere sabiendo que fue amada. En las películas y en la vida, la felicidad no puede durar: en las primeras, uno de los protagonistas deberá morir¹², y en la segunda, según dice Valentín: "En la vida del hombre, que puede ser corta y puede ser larga, todo es provisorio. Nada es para siempre (...) habría que saber aceptar las cosas como se dan, y apreciar lo bueno que te pase, aunque no dure" (263). Dándole ese sentido le había explicado a Molina el desenlace de Flores negras: "Quiere decir que aunque ella se haya quedado sin nada, está contenta de haber tenido por lo menos una relación verdadera en la vida, aunque se haya terminado" (263).

El altruismo de cada uno implica sacrificio de sí. Molina da la vida por una persona, Valentín quiere ser un mártir y lo es, pero la imaginación, contagiada por la enfermera al enfermo, ha sido su fuerza. La posibilidad de que muera la heroína y no el héroe (la más común en las películas relatadas por Molina) debe dar un sentido a la supervivencia del héroe. El final es triste, pero no del todo, el héroe ha ganado algo, ha sido contagiado de algo: "Y él camina solo pero por un camino lleno de sol. Fin" (100).

La convivencia, la tolerancia y el amor han sido la vía del contagio. Según Muñoz, "el beso traicionero de la mujer pantera, que destruye, se convierte en el beso de la mujer araña; una araña cuya tela, lejos de atrapar a Valentín, le ofrece la oportunidad de humanizarse" (1987: 78). Así lo reconoce también Valentín: "Es cierto, no sos la mujer pantera [...] Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela" (265).

Para Valentín, superados sus prejuicios, Molina es más que un puto de barrio o una señora burguesa: su esencia es la feminidad. Molina es la tierra, el agua, el alimento, la isla, el refugio, la protección, la fantasía, el sueño; Molina es la mujer, todas las mujeres, todas menos la mujer pantera, porque la sexualidad de Molina no está enferma, no está reprimida en espera de la ruptura del dique; es salud, no violencia potencial. Es todas las mujeres, pero principalmente la mujer araña:

Y ése tal vez hace de Valentín el nuevo hombre, polimorfo sexual, llamado a habitar esa isla que es mujer, llamado a ser habitado por esa mujer: "Vivo dentro de tus pensamientos y así te voy a acompañar siempre" (286). Fin.

NOTAS

¹ Puig Manuel. 2002. El beso de la mujer araña. Barcelona: Seix Barral (primera edición de 1976).

² El narrador de El beso trae en n.a.p. este texto: "En Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad, Freud señala que la represión, en términos generales, proviene de la imposición de dominación de un individuo sobre otros, siendo ese primer individuo no otro que el padre. A partir de tal dominación, se establece la forma patriarcal de la sociedad, basada en la inferioridad de la mujer y en la fuerte represión de la sexualidad (...) Otto Rank considera el desarrollo que va de la dominación paterna hasta llegar a un poderoso sistema estatal administrado por el hombre, como una prolongación de dicha represión primera, cuyo propósito es la cada vez mayor exclusión de la mujer" (154).

³ El proceso narrativo dominante es el montaje de voces y relatos. Los relatos metadiegéticos amplían el significado del acontecimiento diegético y las notas al pie enfatizan el sentido axiológico de manera explícita.

⁴ Incluso, Dabove (1994) afirma que "El beso no variaría las presuposiciones de la novela ideológica tradicional, sino que poniendo en juego procedimientos aventurados y novedosos afinaría sus posibilidades" (13). Por su parte, Muñoz (1987) atribuye parte importante del valor literario de la obra de Puig a "la denuncia y apertura que sus textos hacen en la región de la (voz) sexual. Denuncia de las relaciones de poder dentro de las cuales se define la sexualidad en Occidente y apertura hacia una nueva manera de entender y definir estas relaciones" (33).

⁵ Manrique (2000) afirma que Puig "entrevista tras entrevista, decía que el principio masculino era el responsable de la guerra y la destrucción" (88).

⁶ Dabove (1994) afirma que, en El beso, "las historias son una huida, los libros un modo superlativo de estar en la realidad" (17).

⁷Respecto a la relación homosexualidad-feminidad, Guasch (1995) explica la consolidación de la identidad homosexual a través de dos periodos, el pre-gay y el gay. Dice que entre "los rasgos fundamentales que caracterizan el periodo pre-gay en España" está "la construcción de la identidad homosexual a partir del referente femenino" (74). Agrega que esta tendencia fue registrada por los teóricos de la época: "En 1860 Ulrichs define lo que más tarde se llama homosexualidad empleando el término "uranismo". Uranistas son varones que "tienen, de manera congénita e irreductible, un alma de mujer dentro del cuerpo masculino, y sólo pueden conocer el deseo y el placer de la pasión por los hombres viriles". Pero a finales de 1860, ya se teoriza acerca de cómo esa "alma de mujer" no es patrimonio exclusivo de los "uranistas": "Magnus Hirschfeld, fundador de lo que puede considerarse la primera organización homosexual de la historia, sigue en la línea de Ulrichs, (pero) defendiendo la teoría de que todo varón tiene algo de femenino, por lo que todo varón es potencialmente mujer y viceversa" (76). Casi un siglo después, a partir del gay pride (movimiento político cuya génesis fue la denuncia y oposición a los atropellos de la fuerza pública contra quienes asistían a bares para personas con prácticas o identidades homosexuales en Nueva York. El "florero de Llorente" en este caso fue el asalto de la policía al bar Stonewall -sector de Greenwich Village- en junio de 1969) se empieza a construir, tanto teórica como fácticamente, la identidad homosexual a partir del referente masculino-viril. Hoy, a pesar de los logros políticos de los movimientos homosexualistas en el mundo, la categoría de homosexual sigue siendo problemática. Bersani (1995) lo explica en estos términos: "Once we agreed to be seen, we also agreed to be policed" (12). Pero lo que facilita el control y la dominación es la inscripción de la categoría de gay o de homosexual en la estructura bipolar maniquea del sistema patriarcal heterosexista que atrapa los cuerpos en las representaciones que formula de las categorías: "And yet precisely because homosexuals cannot be eliminated (...) the illusion that they exist only out there, must at all costs be manteined" (29). El tránsito hacia lo femenino y no hacia lo homosexual liberaría de este problema.

⁸ El concepto de sublimación es referido ensayísticamente en nota de pie de página por el narrador "como una variante del concepto de represión". Agrega que "Freud introdujo el término "sublimación", entendiendo por ello la operación mental mediante la cual se canalizan los impulsos libidinosos inconvenientes" (168).

⁹ Molina no es homosexual sino transgenerista.

¹⁰ La causa de la revolución es la liberación de los alienados: "unos pobres peones se habían rebelado contra los dueños porque les pagaban poco, y los dueños se pusieron de acuerdo con el brujo principal de la isla para que los matara y los convirtiera en zombis, y así fue que después de muertos los hicieron trabajar en las cosechas de bananas [...] no hablan, no tienen ya voluntad y lo único que pueden hacer es obedecer y sufrir" (173); pero el conflicto de los dos personajes en este punto es justamente que sus voluntades no les pertenecen, como unos alienados ellos mismos: están obligados (Molina por el director, Valentín por sus compañeros de causa) a actuar en contra del afecto que se ha despertado entre ellos y traicionar (Molina) o manipular (Valentín).

¹¹ Si bien la posibilidad de que Valentín sí haya aceptado la orden de manipular no se puede excluir (su resolución se hace más ambigua por cuanto persuade a Molina de aceptar una misión en la que pierde la vida), hay más evidencias para elegir la transformación (devenir persona) del revolucionario como interpretación del desarrollo de este personaje.

¹² Concuerdo parcialmente con Muñoz en que, a través de este tipo de desenlaces, "cada película, a su modo, sugiere que el individuo no puede propulsar ningún tipo de cambio en un mundo regido por fuerzas ajenas, desconocidas, inmutables" (1987: 66): no puede cambiar el mundo, pero puede cambiarse a sí mismo o realizarse.

¹³ El relato alegórico a esta tensión entre el asco y el presentimiento de un placer más allá del prejuicio de la apariencia ha sido Milagro de amor: la superficie, el cuerpo, no importa: "ustedes son hermosos el uno para el otro, porque se quieren y ya no se ven sino el alma" (115) o se ven el cuerpo pero liberados del prejuicio moral.

REFERENCIAS

Bersani, Leo. 1995. Homos. Cambridge: Harvard University Press.

Dabove, Juan Pablo. 1994. La forma del destino. Sobre El beso de la mujer araña de Manuel Puig. Buenos Aires: Viterbo.

Guasch, Oscar. 1995. La sociedad rosa. Barcelona: Anagrama (primera edición de 1991).

Manrique, Jaime. 2000. Maricones eminentes. Arenas, Lorca, Puig y yo. Bogotá: Alfaguara (original en inglés, 1999).

Mercanton, Jacques. Sin año. "James Joyce". En: Joyce, James. Ulises. Buenos Aires: C.S. Ediciones.

Muñoz, Elías Miguel. 1987. El discurso utópico de la sexualidad en Manuel Puig. Madrid: Pliegos.

Puig, Manuel. 2002. El beso de la mujer araña. Barcelona: Seix Barral (primera edición de 1976).

Recibido: 10-12-2007. Aceptado: 25-03-2008.